Entretien de Jean-Michel Fichot avec Marie-Claude Lambotte

 

 

Une pratique de la philosophie de la forme :

la sculpture de Jean-Michel Fichot.

 

Entretien avec Marie-Claude Lambotte 

 

On connaît déjà par les précédents numéros de Frénésie la sculpture de Jean-Michel Fichot

toute de déformation, résultat de mouvements contraires qui allient le courbe et le rectiligne,

le déploiement et l’écrasement des figures, la richesse et la simplicité contrastées des thèmes

et des matériaux. A la ligne s’attache le risque de l’autonomie, à la forme s’attache le risque

de l’abstrait : deux limites  à ne pas dépasser dans la recherche de la déformation  qui

exploite , selon l’expression du sculpteur lui-même, une certaine folie de la forme.

           Aussi bien la conception artistique du créateur, qu’elle tienne de l’exercice de la

terre, du bronze ou de la peinture, donne-t-elle lieu souvent à l’expression  d’une

philosophie esthétique originale parce qu’ « expérimentale ». C’est le cas pour Jean-Michel

Fichot comme pour d’autres artistes à venir que nous tenterons d’écouter un moment

dans cette forme d’entretien.

 

I – Un double thème pour une exposition

      

       M-C-L.  –   Les deux thèmes de votre exposition : les « enfeus » et le « monde-femme » se

trouvent présentés respectivement dans deux espaces bien différenciés. Sans doute ne

sont-ils qu’apparemment hétérogènes et renferment-ils maints aspects similaires ?

      J-M-F.   –    Le premier thème est celui des enfeus. Un enfeu, c’est une niche en forme

d’arcade destinée à abriter un tombeau. On en rencontre surtout dans les cathédrales,

et par exemple à Saint-Pol-de-Léon dans le nord Finistère. C’est là où j’ai vu le premier

enfeu, et j’en ai alors réalisé plusieurs esquisses sans bien savoir ce que j’allais encore

 en faire. Et c’est seulement au bout de deux, trois ans que je les ai utilisées pour aboutir

à toute cette série qui s’est, maintenant, bien éloignée des enfeus et de tout ce qu’ils

symbolisent. Cette série comprenait donc à peu près une quarantaine de sculptures

différentes résultant d’un changement soit de l’élément technique, soit de la façon

de voir l’enfeu.

     Et puis, au bout d’un certain temps, j’ai eu envie de travailler un autre sujet, quelque

chose de plus reposant pour l’esprit, plus facile d’accès, et sans doute aussi quelque

chose d’opposé à la mort : ce fut le « monde-femme ». Un enfeu, c’était tout de même

un tombeau qui gardait toujours une relation avec la mort. Au début, on se plonge

dans le travail, on essaie de donner le meilleur de soi-même au niveau plastique et

l’on ne fait plus du tout attention au sujet lui-même qu’on a un peu évacué. Je ne

dis pas que cela soit facile car il s’agit malgré tout d’une figuration ; mais on ne se

sent pas agressé tous les jours ! On arrive à dépasser le sujet et à ne plus y voir qu’une

relation plastique et une intervention de sculpteur ou de peintre.

       M-C-L.    –   Et le passage des enfeus au « monde-femme » ?

       J-M-F.     –    Il résulte d’une sorte d’évolution dans la déformation. Une partie de

ces enfeus qui appartiennent quand même à un thème difficile et qui se présentaient

sous une forme assez dure en sont arrivés, sous l’effet des déformations, à quelque

chose de moins douloureux ; aussi bien par la suite, ai-je commencé à éprouver le

besoin de travailler de plus en plus la forme du « monde-femme », d’écraser les formes

et d’aller de plus en plus loin. Il y a donc alors un côté assez dure qui revient malgré tout !

       M-C-L.    –   « Ecraser les formes » ; serait-ce une déformation caractéristique qui

différencierait les enfeus du « monde-femme » ?

       J-M-F.     –    C’est quelque chose de moins en moins lisible, une nouvelle version de

la forme. Les enfeus sont un peu plus aboutis que le « monde-femme », et ils génèrent

plus de séquences, plus de sculptures ; ils vont peut-être plus loin que le « monde-femme »

qui reste encore relativement classique. Maintenant, je commence à aborder une nouvelle

phase qui consiste en des déformations de plus en plus difficiles en un certain sens.

Ainsi, pour la dernière par exemple : La « femme-feuille », on aboutit à une déformation

qui paraît plus difficile d’accès mais qui comporte en même temps une certaine unité

de la forme. Je suis passé d’éléments qui comportaient beaucoup de diversité, des

accumulations, des répétitions de formes, – donc des choses assez éclatées – à des

éléments encore relativement lisibles mais qui rendent une forme plus structurale,

et une seule.

       M-C-L.    –    On entrevoit, bien cette progression dans la manière dont vous traitez

Les enfeus et le « monde-femme ». Mais comment les sujets eux-mêmes vous sont-ils

Apparus ? Comment vous en saisissez-vous ?

       J-M-F.    –     Au tout début, on ressent vraiment le sujet. Pour les enfeus par exemple,

c’est peut-être le fait qu’ils soient des tombeaux et qu’ils aient une relation avec la mort.

Cela marque beaucoup, on s’arrête, on trouve ça curieux. A partir de là, on essaie d’en

faire autre chose, et cela devient un jeu plastique, une recherche véritable. A l’origine,

je pensais faire des enfeus, puis je suis tombé sur la déformation qui a elle-même engendré

une déformation dans d’autres sujets. En fait, j’ai essayé de prendre ce qui m’apparaissait

essentiel dans les sculptures, et à mon avis, c’était cette déformation, ce jeu : arriver à créer

une forme qui devient elle-même une forme nouvelle.

 

 

II  –  La déformation : une véritable recherche

 

      M-C-L.   –    La déformation semble donc être le mobile de votre œuvre. Par quelle

Aventure, l’avez-vous trouvée et surtout privilégiée ?

     J-M-F.    –     Eh bien, prenons encore les enfeus. Dans le cas présent, l’enfeu est donc une

petite boîte qui a souvent une forme de petite maison dans laquelle se trouve placé  un

crâne. A partir de ces enfeus, j’ai alors réalisé des cases, et les premières sculptures que

j’ai faites représentent ces cases dans lesquelles, tout comme le crâne, se trouvent

insérées des petites têtes.

     J-M-F.   –      Ensuite, j’ai effectué tout un travail de structure pour arriver à imaginer un

cadre  dans lequel  j’ai disposé  à la fois les cases et les têtes à l’intérieur. Le cadre peut

ensuite éventuellement disparaître ; il reste les petites cases disposées de manière à

peu près régulière. Et petit à petit, ces cases vont se déformer pour créer un mouvement

véritable qui entraîne avec lui la déformation de la tête. Celle-ci suit donc la déformation

de la case. Voilà comment j’ai commencé à toucher à la déformation. Au début, je

n’avais pas forcément cette idée de déformation et petit à petit en travaillant et en

essayant de faire évoluer l’enfeu en différentes esquisses sculptées, j’ai touché un point

qui est celui de la déformation.

      M-C-L.    –    Vous parlez d’un « point de la déformation ». Il ne peut donc correspondre

qu’à un moment bien précis du temps et à une situation bien précise de l’espace ; point

d’expérience, en somme. Pourriez-vous alors, après avoir traversé cette expérience,

tenter de définir ce qu’est pour vous la déformation ?

      J-M-F.     –     Oui , on touche là quelque chose qui pour moi est assez important. Je crois

qu’on obtient une déformation quand on a une opposition de formes qui créer un mouvement.

Si l’on prend, par exemple, une forme qui peut être déformée par rapport à un canon et

 qu’on l’expose seule, on n’a pas forcément l’idée de la déformation ; on a l’idée d’une

déformation de l’esprit réalisée sur une pièce. Mais si l’on juxtapose l’élément plus ou

moins « normal », le canon de départ, avec une autre sculpture qui y ressemble mais qui

est plus ou moins déformée, on obtient cette fois l’esprit de la déformation (et non plus la

déformation de l’esprit) parce qu’on se trouve devant une comparaison, une opposition.

         Ce qui m’intéresse avant tout dans ce travail, ce n’est pas de créer une « forme

déformée » si l’on peut dire ; c’est de créer une matrice, une première forme due à des

influences d’images et de sculptures que j’aurais vues, ou bien encore de créer un canon

de proportions pour ensuite le déformer. Mais en le déformant, je conserve tout ce que

contient ce canon : tous les traits de ma déformation correspondent aux traits premiers

du canon. En réalité, la même forme perdure identiquement ; tous les stades de la

déformation conservent en eux-mêmes le modèle de départ. Donc, encore une fois,

ce qui m’intéresse, c’est d’avoir une forme conceptuelle à l’aide d’images et de la

déformer sur cette base.

      M-C-L.     –     Mais le spectateur, celui qui regarde, qui admire, doit-il se trouver en

présence des multiples déformations, c’est-à-dire de leur évolution, ou bien de la seule

forme et de sa déformation ? Doit-il enfin  percevoir la progression de ces déformations,

ce que vous appelez encore le mouvement ?

      J-M-F.      –      Tout est possible ; cela dépend des thèmes. Ou bien il s’agit de deux

sculptures juxtaposées, ou bien le mouvement  se traduit à l’intérieur de la même pièce.

Ainsi par exemple, il n’y a plus d’opposition dans la femme-feuille, il n’y a que la

déformation. Je dirais simplement que la seule opposition qui reste encore dans la

femme-feuille, c’est son côté un peu classique dans la figuration.

     M-C-L.    –     Précisément cette ligne de progression dans la déformation qui peut

se résoudre en un mouvement que renferme une seule pièce, ne vous indique-t-elle

pas tout de même certaines contraintes, des limites à ne pas franchir sous peine de

perdre cette forme conceptuelle dont vous parliez ?

     J-M-F.    –    C’est un problème. On ne peut aller trop loin non plus dans la déformation

et il faut garder une certaine figuration. Si l’on ne conserve pas celle-ci, on tombe dans

l’abstrait et c’est autre chose ; il faut donc garder une forme qui à la fois reste en

communication avec la figuration et soit pourtant autre. Ce qui me semble le plus

intéressant, c’est de pouvoir circuler : c’est de pouvoir aller d’une forme relativement

classique vers une déformation. C’est ce mouvement même qui me semble intéres-

sant, ce mouvement qui permet aussi de trouver des formes nouvelles relativement

belles.

     M-C-L.   –   Que deviennent à ce propos les catégories esthétiques traditionnelles

du beau et du laid ?

     J-M-F.    –    Le beau, c’est peut-être la limite extrême où l’on peut aller dans la

déformation, je ne sais pas trop. Si  l’on considère le cinéma par exemple, vous avez

toujours des déformations qui sont laides, c’est E.T…  Quand on souhaite que le

personnage soit un personnage plein de bonté, on agit automatiquement au niveau

du cœur, de ce qu’il recèle au niveau de sa personnalité, mais jamais au niveau

plastique ; on n’arrive pas à faire une forme qui soit belle et la déformation est toujours

laide. Ce qui m’intéresse dans le cas présent, c’est d’obtenir des déformations qui

soient belles. C’est une recherche ; je ne peux pas savoir si je me trompe.

    Pour Les Trois-Grâces par exemple, si l’on a encore affaire à un thème très classique,

on se trouve cependant en présence de personnages qui ne le sont plus vraiment.

Il s’agit de trois versions de la déformation présentées de manière assez classique et

posées sur un socle. Ce n’est donc classique qu’en apparence ; si l’on observe plus

précisément, on comprend qu’on a affaire à trois volumes très déformés par

mouvements contraires. Pour la France, on conserve encore le côté classique avec

le socle, mais on amorce un mouvement et une déformation plus importants. Ensuite,

on aborde un travail peut-être plus décisif qui s’appuie sur une répétition d’éléments

qui partent un peu dans tous les sens, mais qui se trouvent relativisés par une forme

qui, elle, est abstraite et se suffit à elle-même. On peut aboutir ainsi à privilégier une

seule déformation au travers d’un personnage qui donnera à l’ensemble une

structure générale. Autrement dit, on n’obtient plus le côté abstrait par une répétition

d’éléments ou de personnages ; on tend vraiment vers la déformation en tant que

telle, vers le mot lui-même incarné par un seul élément.

     M-C-L.   –   Qu’entendez-vous par « le mot lui-même » ?

     J-M-F.     –   Dernièrement, j’ai regardé dans un « dictionnaire des synonymes » le mot

« déformation » et j’ai été vraiment surpris parce que j’y ai trouvé cinq à six mots très

péjoratifs comme « altérer » par exemple. Il y avait aussi « courber » qui m’a paru plus

intéressant parce qu’il m’a fait penser aux déformations de personnages comme les

« femmes-feuilles ». Courber, c’est aussi plier, faire plier. J’aurais pu créer des formes plus

aiguës, des angles, des déformations pointues ou un étirement de la forme, à l’inverse

de la courbe ; mais non, j’ai agi par courbures, pliures, ainsi que l’indiquent ce synonyme.

Mais j’ai gardé cependant quelque chose de rigide, de rectiligne comme le socle pour

mieux faire ressortir la déformation même du motif.

 

III   –    Travailler sciemment l’opposition

 

     M-C-L.    –   Vous faites souvent référence au terme « classique » pour indiquer une

sorte de reconnaissance, de point de repère, face au risque que comporte la

déformation en elle-même. Et l’on a l’impression que cette opposition, cette dualité

qu’offrent le connu d’une référence et l’inconnu de la déformation traverse toute votre

sculpture. Doit-on le comprendre comme cela ?

     J-M-F.     –     Oui, sans doute. J’appelle « classique » non pas un genre, un style, mais

une base esthétique conçue comme une rigidité, une classification des choses qui

permet aux gens de se repérer, de reconnaître une structure avec le danger de s’en

rendre aussi prisonniers. C’est une sorte  de point d’appui, une base dont l’esprit a

besoin à un moment donné. On est tous obligés de se construire des petites cases,

de mettre des choses dedans pour mieux comprendre et accepter ensuite la nouveauté,

l’inconnu. Aussi a-t-on besoin à la fois de l’art achevé comme d’un côté un peu fou de

la forme.  A ce propos, il semble qu’il y ait une certaine folie de la forme, quelque chose

qui nous échappe à un moment donné et l’on s’en aperçoit d’autant mieux si l’on

place à côté de cette folie la rigidité de référence que j’appelle « classique ».

     Par exemple, pour l’Enfeu n°6, le classique est représenté par la rigidité du cadre

qui structure l’ensemble de la pièce. Pour le Titien II, c’est le socle qui fait office de

de structure ; et sur cette rigidité du socle, vient se poser une forme inverse, c’est-à-dire

un petit groupe de personnages, une accumulation de déformations plus ou moins

importantes selon les personnages. Le socle ici est vraiment un parallélépipède que

 j’aurais préféré encore plus incisif par rapport à la pièce ; mais la technique du

pliage des socles laisse souvent un peu de flou dans les contours.

        M-C-L.   –   L’opposition résiderait donc dans la juxtaposition de la déformation et

de la structure rectiligne (socle ou cadre), du mouvement et de l’appui stable.

        J-M-F.     –   Oui, mais elle existe aussi à d’autres niveaux, au niveau du thème

lui-même  ou au niveau de la matière, par exemple. On arrive ainsi à des oppositions

thématiques dans une même pièce. Quand je travaillais les enfeus, il s’agissait d’une

opposition entre une couleur et une forme, ou bien encore entre un thème assez dur

comme l’enfeu et une réalisation très chaleureuse comme la laque, l’or, des matériaux

riches. Par contre, lorsqu’on aborde des formes comme celles du « monde-femme »,

on utilise moins cette note de richesse. On pourrait presque laisser le plâtre. Le sujet

incite lui-même à une certaine pauvreté du matériau, même si l’on utilise un matériau

comme le bronze ; on n’a plus de couleur.

 

IV    –   La réalisation de la forme conceptuelle

 

       M-C-L.    –   Vous avez utilisé l’expression de « forme conceptuelle » pour signifier

une sorte de modèle abstrait princeps, base des déformations successives. Pourriez-vous

évoquer plus concrètement votre manière de faire, sinon votre technique ?

       J-M-F.     –    Au commencement des enfeus, j’ai fait des dessins qui m’ont servi de

plans pour la réalisation et j’avais alors tout à fait envie de faire tous ces dessins. Par

contre, quand il s’est agi de réaliser les personnages, je les ai faits directement par

modelage avec de la terre ; et puis, petit à petit au cours de la recherche, j’ai à nouveau

utilisé les dessins. Ainsi, pour les personnages, j’ai éprouvé le besoin de trouver la forme

avec le modelage, sans dessin, sur le tas en somme. Je me méfie d’ailleurs un peu du

dessin dans le sens où il me paraît d’abord difficile à manipuler pour verser ensuite très

vite dans la technique, le savoir-faire qui peut rendre prisonnier de l’idée du « beau

dessin ». Il faut surtout ne pas chercher à faire un « beau dessin », mais s’en servir d’une

manière simple, c’est-à-dire chercher à mettre l’idée, à poser l’idée sans aucune

arrière-pensée qui tendrait à faire quelque chose de beau. C’est la seule utilisation que

je fais du dessin ; j’ai évidemment appris des trucs, mais ces trucs sont à mon avis très

superficiels. Cela existe aussi en sculpture ; il y a aussi des trucs pour les gens qui aiment

bien la matière, mais à ce moment-là, on ne parle plus de la même chose.

      M-C-L.   –    L’idée étant alors posée dans le dessin, comment la reprenez-vous en trois

dimensions ? Sans doute subit-elle encore de nombreuses transformations ?

      J-M-F.     –    Oui, il est très difficile de partir d’un dessin pour se rendre compte ensuite

que cela rend quelque chose de tout différent de ce que vous aviez imaginé, et en

particulier en sculpture où l’on doit se confronter à des matériaux et à des techniques.

Mais je dirais que mieux on connaît le métier, plus on arrive à penser assez justement

dès le départ et l’on s’aperçoit alors que la technique peut aussi être une richesse.

       Voici un exemple précis avec le plâtre de la Femme-feuille. Pour passer du plâtre

au bronze, vous faites une cire et vous vous apercevez qu’au moment de la cire, la forme

s’est trouvée un peu vrillée, ce que vous pouvez alors accentuer vous-même pour

obtenir une déformation plus intéressante. Je suis ainsi intervenu entre deux techniques ;

si j’avais réalisé la forme sans cire, je ne me serais jamais rendu compte qu’en la poussant

un tout petit peu plus vers l’intérieur, c’était meilleur. Au début, j’ai donc travaillé la forme

un peu en aveugle, et puis elle est devenue meilleure grâce à la technique elle-même.

      M-C-L.   –   Pour rester dans la technique, avant le stade du plâtre, n’y a-t-il pas celui

de la terre, du modelage ?

      J-M-F.    –    Oui pour les enfeus par exemple, je les travaille toujours en modelage, et

ensuite je les réalise en plâtre. Il s’agit toujours d’un apport, jamais d’un retrait de la

matière. Cela m’est tout à fait personnel ; il y a des gens qui préfèrent enlever, moi je

préfère ajouter. Je suis davantage un modeleur.

 

 

V    –    Un choix symbolique des matériaux

 

        M-C-L.   –   Les pièces du « monde-femme » sont en bronze. Avez-vous une dilection

Particulière pour le bronze ? Comment choisissez-vous vos matériaux ?

        J-M-F.    –    J’aime bien le bronze et j’ai beaucoup de plaisir à le travailler ; mais j’aime

Les matériaux relativement pour ce à quoi ils se rapportent. Ainsi, les enfeus en sous-verre

Donnent un peu l’idée de la collection, de la boîte à papillons bien que la boîte du collection-

neur de papillons ait un fond ; elle n’a pas, comme les enfeus, cette transparence des deux

côtés qui présente un côté aérien. La relation du bois et du verre donne quant à elle l’idée

de la paléontologie, des fouilles ; et le bois à lui tout seul en forme de boîte, c’est par

exemple l’idée de musée. Mais avant toute chose, j’utilise chaque matière pour ce à quoi

elle se rapporte : pour le sous-verre, le verre ; pour le cadre le bois, etc.

         Au début des enfeus ; je laquais le cadre et je me suis trouvé devant un problème

difficile à résoudre dans la mesure où cette technique asiatique détient une note

culturelle très forte. Il est alors très difficile au public de faire la part des choses et d’arriver

à voir un élément nouveau de la technique, c’est-à-dire à ne plus penser « laque de chine »,

mais à penser « élément non décoratif », bien que le mot « décoratif » ne veuille pas dire grand-

chose. Qu’est-ce qui est décoratif ? Je trouve qu’on est très gêné en ce moment par une

foule de mots, comme le mot « décoratif », comme le côté un peu statuaire tel la sculpture

qu’on place sur sa cheminée…Il y a toute une habitude dont on est un peu prisonnier.

         M-C-L.    –   Etes-vous mécontent si vous voyez une de vos sculptures sur une cheminée ?

         J-M-F.     –    Non pas du tout ! Mais placer une pièce sur une cheminée, c’est remplir

toute une connotation culturelle. Par ailleurs, si la sculpture « tient le coup », elle tiendra

le coup là ou ailleurs, sur une cheminée comme par terre.

       Pour moi, la « sculpture-déco » ne veut rien dire, comme la laque, comme toutes ces

notes qui, à mon avis, sont des références d’époque et de mode. J’aurais, par exemple,

ces enfeus en métal rouillé, cela passait très bien ! Il est possible qu’un certain nombre des

personnes se trouvent gênées par le côté laque, par exemple. Pour ma part, je pense avoir

eu raison d’employer la laque à ce moment-là en essayant d’extirper tout le côté culturel,

en l’utilisant précisément pour lui donner une autre forme. Maintenant, il reste vrai que la

technique en elle-même renvoie à cette idée de culture, alors… est-ce que les gens n’ont

pas su s’en dégager, ou bien est-ce moi qui me trompe et serais prisonnier d’une forme

particulière ? Je pense quand même avoir raison.

        M-C-L .    –   Pour continuer dans ces références culturelles si prégnantes, vous

sentez-vous un attachement personnel pour une époque précise ?

        J-M-F.      –    Non, je crois que j’aime un peu tout. A toutes les époques, il y a des choses

qui m’intéressent ; je ne pense pas m’être attaché à l’une plutôt qu’à l’autre.

        M-C-L.    –    Et parmi vos sculptures, y en a –t-il que vous aimez plus spécialement ?

        J-M-F.      –    C’est toujours la dernière à laquelle je reste attaché, ou bien même celle

qui n’est pas encore faite ! Autrement, je dirais que c’est l’ensemble, une circulation des

sculptures les unes aux autres, le lien entre elles, donc quelque chose d’assez abstrait, en

vérité.

 

VI   –    Pour conclure : une pratique de la philosophie de la forme

 

     M-C-L.    –   Etes-vous préoccupé longtemps à l’avance par l’idée de la prochaine

Sculpture ?

       J-M-F.      –   Oui, et même dans le temps où j’en réalise une, je commence à entrevoir la

prochaine. Ainsi, par exemple en ce moment, je suis en train de faire un agrandissement d’une

sculpture, d’un personnage assez déformé mais encore simple. J’ai commencé à monter

toute l’ossature qui fait deux mètres et en la montant, j’ai voulu me donner une première

idée de la forme en la dessinant rapidement sur un grand papier que j’ai découpé et que

j’ai suspendu à la potence. A partir de là, cela me permet de mettre les choses en place,

les pleins et les vides tout en découvrant les prochaines déformations que j’allais faire. J’ai

donc déjà l’idée de deux ou trois déformations possibles, et c’est cette ouverture-là qui

m’intéresse.

        M-C-L.    –   Une ouverture ménagée pour la « folie de la forme » comme vous l’exprimez

précédemment ?

        J-M-F.      –   Oui, mais lorsqu’on commence à déformer les choses, on ne sait plus très bien

où l’on va ; or, il faut pourtant les contrôler et l’on sait tout de même qu’il y a des portes bloquées.

L’abstrait entre autres choses pour moi n’est pas une voie ; c’est une limite à ne pas dépasser.

Je procède par opposition de forces, par oscillations successives entre la contrainte de la

forme et son autonomie. C’est la même chose dans la vie, vous prenez conscience de la vie

par opposition avec quelque chose de plus plat. Dès qu’il nous arrive quelque chose par

exemple, on se rend compte de la vie par différence, de la paix à la guerre, etc. On réagit

par différence.

        M-C-L.    –   En vous entendant, on pourrait dire aussi que vous faites la chasse à la

complaisance dans la mesure où vous ne vous laissez pas aller à la séduction des repérages

classiques ou abstraits ; vous travaillez dans une fuite de la complaisance.

        J-M-F.      –   C’est surtout une fuite des clichés aussi bien classiques qu’abstraits ou autres.

Je pense que faire de la sculpture, de la peinture ou tout autre art, c’est essayer de dire les

choses le plus honnêtement possible. Pour cela faut-il laisser un peu de côté tout ce qu’on

a appris ; là, plus personne ne doit intervenir, d’aucune manière que ce soit. Il faut prendre

une décision par rapport aux formes et faire sa recherche.

 

« Frénésie » histoire, psychiatrie, psychanalyse N°6 Automne 1988 – Folies d’enfant.

Entretient P. 274 à 288.